传统诗词有无必要大众化？听听叶嘉莹怎么说

国威

《中国诗词大会》第二季总决赛现场


2月7日，在央视《中国诗词大会》第二季总决赛中，来自上海复旦附中的16岁选手武亦姝最终胜出，获得冠军。


《中国诗词大会》作为一档传统文化类电视节目，成功获得了高收视率，同时借助传统文化制造了热点。


但与此同时，关于诗词到底能不能、有没有必要真的普及化、大众化，也引起了许多争论。另外，传统诗词在被普及化的同时，也越来越符号化，成为一种弘扬文化的宏大抽象的符号，对诗词当中承载的最宝贵的东西——情感，却越来越被忽视。


今天，我们一起来听听传统诗词的研究者叶嘉莹老师如何谈论诗词创作及鉴赏。


听没有架子的叶嘉莹说说词






采访、撰文｜修佳明


词，是中国传统中一门古典精妙的语言艺术，发源于南朝，形成于隋唐，成熟登峰于五代与北宋，因此常常被称为“宋词”。时至今日，宋词常与唐诗并称为“诗词”，被今人束之高阁，以一种遥远的文学形式存于文化记忆之中。词的声韵、格律、境界，不得行家指点，很难隔空领悟。于是，从很早起便有了“说词”的人，著有各种词话、词说，为后人解释词的要旨精义。

具体到说词的姿态，又可分为有架子的说和没有架子的说。



叶嘉莹，女，号迦陵，中国古典文学研究专家。1924年7月出生于北京，1945年毕业于辅仁大学国文系。现为南开大学中华古典文化研究所所长，博士生导师，加拿大皇家学会院士。

有架子，就是在本来难解的古词之上，再搭上一层玲珑宝塔，让词境更为虚美缥缈、不落实处。这种说词的方法，一方面让不懂词的人更不懂词，一方面却也让美好的词又多了一层美好。如王国维的《人间词话》，虽云说词，本身即为一则妙曲，自成化境，其意不在澄清词界，反引来更多的遐想与追疑。

没有架子，就是把词中蕴含的深意和感情剖开了讲，打碎镜花水月，还原本真，用人之真心对词之真义。这样一方面或许有损词境的完整和朦胧的美感，一方面却能让更多的人进入词的世界，初得读词赏词的门径，可谓造福于庶民。

没有架子的说词，说词人本身首先不能有架子，又非得真正懂词不可。这样的人物极少，叶嘉莹是其中一个。

迦陵印象

上午10点钟，我乘车从南开大学东门进入校园，直行过两个路口，往南一拐，一座古雅幽静的四合小楼现在眼前。小楼门柱的竖匾上题着四个字：迦陵学舍。

迦陵是“迦陵频伽”的简称，本是佛界的一种神鸟。《正法念经》有云：“山谷旷野，其中多有迦陵频伽，出妙音声，如是美音，若天若人，紧那罗等，无能及者，唯除如来言声。”由此可见，此间主人，必谙熟音律，多启妙声。明末清初大词人陈维崧，以迦陵为号，也有此自比之意。

唐代诗人元稹有诗曰：“佛语迦陵说，僧行猛虎从。”于是，从迦陵二字，亦可推出楼中佛性。待穿过外廊，内院拱门上方，正以“迦陵”二字为横批，左右取两行诗句为楹：“入世已拼愁似海，逃禅不借隐为名。”道出了一道门隔不开的佛境与红尘。



《叶嘉莹说诗讲稿：迦陵说诗》
作者: 叶嘉莹
版本: 中华书局 2008年1月

居于此间的叶嘉莹，正以迦陵谐音为号。她一生嗜诗词，为诗之美好眷恋世间，年已九十二岁。她被人们称作中国古典诗词的“牧师”，传道于台湾、北美和国内的顶级学府，诲人不倦，乐在其中。她又始终念念不忘辅仁先师顾随，学舍院落中的两株海棠，便是从辅仁大学旧址移植而栽。

学舍门外，逐渐聚集起相约拜访叶嘉莹的老老少少；他们并没有等多久，叶嘉莹的车应约而至。她戴着洋气的高顶白色遮阳帽，身着素雅一色的长裙和外套，缓步穿过外廊和自己最得意的两行诗句，踱入会客厅，仪态优雅地坐在客厅中央的沙发上。

老太太银发剑眉，眼中透着英气，不会寒暄，不讲套话，开口就谈，有什么说什么，一派爽朗。她先坦承自己的耳朵不太灵光，嗓音却铿锵利落，中气十足。但凡抓住一个词，便可借题发挥，兴之所至，妙语连珠。配合着丰富的手势和表情，足以把闲谈化作一场演说。

叶嘉莹所聊的内容，不外乎旧事重提，故事本身已不新鲜，真正令人触动的，是她每说一句话时，表现出的真诚和直率。

有时，她甚至直率得有些不客气。比如当遇到有人把“赋比兴”的兴读成阴平时，她当场立刻纠正；如果说话人因为尊敬她而用委婉的修辞，她也会利落地指出：“你们不像我这么真诚。”

真诚，在叶嘉莹而言，不只是说话、做人的态度，更是诗歌创作的生命。当谈到今天的诗词时，她直言：“现在的诗中没有生命。只懂格律是做不好诗的！”


《大家小书：名篇词例选说》
作者: 叶嘉莹
版本: 北京出版集团／北京出版社 2016年9月

而谈到自己的诗词创作，她反复强调自己在认识先师顾随前就开始学习作诗，而且顾随先生在结识她后，还因为赏识而主动和过她的诗。她说：“我的诗词创作，不是顾随先生教的，我从小就学会了写诗。”骄傲之情，溢于言表。

与顾随的师生关系是叶嘉莹生命中重要的部分，她也毫不讳言自己对顾随先师的“利用”。顾随流传颇广的一句话——“以悲观之心情过乐观之生活，以无生之觉悟为有生之事业。”正是弟子叶嘉莹杜撰的假托之言。叶嘉莹觉得这句话由自己说出来，分量不够，所以借先师之口传诸世人。她说：“不信你们去查查我整理的顾先生的笔记，哪里有这句话？”其实，迦陵学舍门外的两句诗，与“顾随的格言”表达的是完全相同的意思，叶嘉莹以自己的诗为座右铭，将更有体派的格言送给了自己的老师。

叶嘉莹的这种真诚和直率，用她自己的话说，是“没有架子”。她说自己不想成为学者，不想做大师，只想真诚地写诗，真诚地做人。不摆架子，以本真的面目和言语示人，是她实践真诚的方式。真诚，将叶嘉莹的生命和诗词融为一体。

迦陵说词

听叶嘉莹讲词，得到的不只是词学，更是一种个人生命的体悟。她的《名篇词例选说》，收17家32首词，每一首精剖细讲，娓娓道来。往往通过一首词，可窥词家全貌。她每讲一首词，先从词人说起，做一整体评价，然后逐词逐句，徐徐解说，再由词说回到人，为一家词人的肖像添上点睛一笔。说词时，她常与王国维隔空对话，像是老友叙谈，把一些精妙奥理反复咀嚼，不厌其烦，演示了什么是没有架子的说词。



说苏轼词《八声甘州·寄参寥子》
知人论词


【叶嘉莹每说一词，必从词人说起。将身世、背景、词风以及以往论述中值得一提的要点一一解释，以为后续论述的基础。】
  
论诗词

八声甘州·寄参寥子


正月十五沿街卖， 有情风万里卷潮来，无情送潮归。问钱塘江上，西兴浦口，几度斜晖。不用思量今古，俯仰昔人非。谁似东坡老，白首忘机。    记取西湖西畔，正春山好处，空翠烟霏。算诗人相得，如我与君稀。约他年、东还海道，愿谢公、雅志莫相违。西州路、不应回首，为我沾衣。

要想欣赏苏轼的这一首《八声甘州》，首先我们便要对苏轼当年写作此词之时代背景及心情，略有一点认识。苏轼一生仕途偃蹇，历经迁贬，他先后曾有两次出官于杭州。第二次是在哲宗元祐四年（1089）。当时哲宗已经即位数年，太皇太后用事，起用旧党之人，苏轼也早于旧党用事时被召还朝，而又因其论事忠直，与旧党亦不能尽合，复加以当时朝廷之内更有洛党、蜀党、朔党之争，遂于元祐四年复以龙图阁学士出知杭州，当时苏轼已有五十四岁。两年后苏轼又以翰林学士承旨，被召还朝，这首词就是他在元祐六年被召还朝时之所作。





苏东坡


至于这首词标题所提到的“参寥子”，则是苏氏平生交谊甚深的一位方外友人。据查慎行《苏诗补注》（卷十六），于《次韵僧潜见寄》一诗下，曾引《咸淳临安志》云：“道潜，于潜浮溪村人，字参寥。”又补录引《施注苏诗》有关参寥事迹：“东坡守吴兴，会于松江。既谪居，不远二千里相从于齐安，留期年，遇移汝海，同游庐山。有次韵留别诗。坡守钱塘，卜智果精舍居之。入院分韵赋诗，又作《参寥泉铭》。南迁，遂欲转海访之。以书力戒勿萌此意，自揣余生，必须相见。常路亦捃其诗语，谓有刺议，得罪，反初服。建中靖国初，曾子开言其非罪，召复剃发。”从这些记述来看，则苏轼与参寥交谊之深可以概见。以上可以说是我们对于苏轼这一首《八声甘州》词之写作的时间与写作之对象的简单之介绍。


说柳永《少年游》
知词论人

【叶嘉莹对词作的分析，往往围绕词人的心境与身世展开，最后返照词人乃至当世之人】

论诗词


少年游


长安古道马迟迟，高柳乱蝉嘶。夕阳鸟外，秋风原上，目断四天垂。    归云一去无踪迹，何处是前期?狎兴生疏，酒徒萧索，不似少年时。


一般人论及柳永词者，往往多着重于他在长调慢词方面的拓展，其实他在小令方面的成就，也是极可注意的。如这一首《少年游》小词，就是柳永将其“秋士易感”的失志之悲，写入了令词的一篇代表作。柳永之所以往往有一种“失志”的悲哀，盖由于其一方面既因家世之影响，而曾经怀有用世之志意，而一方面则又因天性之禀赋而爱好浪漫的生活。当他早年落第之时，虽然还可以藉着“浅斟低唱”来加以排遣，但当他年华老去之后，则对于冶游之事既已失去了当年的意兴，于是遂在志意的落空之后，又增加了一种感情也失去了寄托之所的悲慨。在这首小词中，柳永既失去了那一份高远飞扬的意兴，也消逝了那一份迷恋眷念的感情，全词所弥漫的只是一片低沉萧瑟的色调和声音。



柳永画像


从这种表现来判断，我以为这首词很可能是柳永的晚期之作，这首《少年游》词，前半阕全从景象写起，而悲慨尽在言外，后半阕则以“归云”为喻象，写一切期望之落空，最后三句以悲叹自己之落拓无成作结。全词情景相生，虚实互应，是一首极能表现柳永一生之悲剧而艺术造诣又极高的好词。
   
柳永以一个禀赋有浪漫之天性及谱写俗曲之才能的青年人，而生活于当日之士族的家庭环境及社会传统中，本来就已经注定了是一个充满矛盾不被接纳的悲剧人物，而他自己由后天所养成的用世之意，与他自己先天所禀赋的浪漫的性格和才能，也彼此互相冲突。他在早年时，虽然还可以将失意之悲，借歌酒风流以自遣，但是歌酒风流却毕竟只是一种麻醉，而并非可以长久依恃之物。于是年龄老大之后，遂终于落得了志意与感情全部落空的下场，昔叶梦得之《避暑录话》（卷下）记柳永以谱写歌词而终生不遇之故事，曾慨然论之曰：“永亦善他文辞，而偶先以是得名，始悔为己累……而终不能救。择术不可不慎。”柳永的悲剧是值得我们同情，也值得我们反省的。


说辛弃疾《祝英台近·晚春》
借词发挥

【叶嘉莹常常借一篇典型词作，展开有关词的创作和欣赏的论述。除此处借辛弃疾词分析主观与客观外，还曾借分析欧阳修词谈“组诗”与“组词”。】

论诗词


祝英台近·晚春

宝钗分，桃叶渡，烟柳暗南浦。怕上层楼，十日九风雨。断肠片片飞红，都无人管，更谁劝流莺声住？    鬓边觑，试把花卜归期，才簪又重数。罗帐灯昏，哽咽梦中语：“是他春带愁来，春归何处？却不解带将愁去！”


一般人论创作，常喜欢将之分为“主观的”与“客观的”两种态度，其实“主观”、“客观”只是读者就外表所见的一个浮浅的分别。若就作者来说，则每一位大诗人都同时是“主观的”也是“客观的”，惟其是“主观的”所以能“入”，能“入”才能对所感受的情趣有深刻的体会，其作品才有内容。也惟其是“客观的”所以能“出”，能“出”才能对所感受的情趣有超然的观赏，才能描写。一个人对欢喜快乐或愁苦悲哀都木然无所感受，或感受得不深，固然不会写出动人的作品来；反之，一个人若虽能感受，而欢喜快乐时只顾哈哈大笑，愁苦悲哀时只顾痛哭流涕，丝毫没有观赏的余裕，也不会写出好的作品来。所以在作者写作的态度上来说，我们并不能强为之分别“主观”和“客观”，可是作者的个性毕竟不能全同，有些人较为热情，有些人较为冷静。在热情者则写作时虽取客观的观赏态度，而其所见者仍为热情；在冷静者则写作时虽也有主观的体认，而其所体认者仍为冷静。所以前者表现于作品便显得“主观”显得“有我”，后者表现于作品便显得“客观”显得“无我”。



辛弃疾
   
前面的废话写了很多，其实我的意思只是要说明辛弃疾的感情热烈，所以在他的作品中不易见到纯冷静客观的写景之作，而我又恐怕一般人对“主观”、“客观”二辞有所误会，所以不得不先下一番解说。使人知道所谓“主观”、“客观”只是为读者欣赏批评时方便立论，原是无关于作者之写作态度；又使人知道其表现之于作品而成为“有我”与“无我”两种境界者，原也只是由于作者之个性有热烈与冷静之不同，而并不能真的无我。如同他另一首词中的“点火樱桃，照一架荼如雪”一句，没有一个写情的字，然而“点火”二字写得多么热烈，“照”字一个字又写得多么有力。若没有稼轩的感情与力量绝写不出这样的句子来，这一首《祝英台近》的“烟柳暗南浦”一句亦然，虽只有短短五个字，然而视野之广远，树木之蓊郁，只用一个“暗”字便写得遮天盖地而来，虽没有前所举“点火樱桃”二句的响亮，而沉厚过之。稼轩确实不愧为一位英雄诗人。



说李煜《虞美人》
细针密缝

【叶嘉莹说词的主体部分，是对一首词中每一个字和每一句话的详细解读，拒绝“可意会而不可言传”的高深莫测，把一字一句都夯实在文字上，细针密缝，用民国文人的一句俏皮话讲，有点“浓得化不开”。她在李煜的《虞美人》上用墨虽少，亦足可见其穿透纸背的用力和没有架子的说词之耐心。】


论诗词


虞美人

春花秋月何时了，往事知多少？小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中！
雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改。问君能有几多愁？恰似一江春水向东流。


这首词在李煜词中是最为人熟知的一首词，但却也是最难以解说的一首词。因为凡是为人所熟知的词，一般读者就往往会因其过于熟知而产生了一种钝感。何况这首词中一点也没有任何生涩艰难的辞字，因此要想对之加以解说，就不免会有无从着力之感。但这首词确实是一首好词。


开端的“春花秋月何时了，往事知多少”，仅只两句，便有一网把天下人尽都包罗在内的力量。因为“春花”的开落与“秋月”的圆缺，正是古今中外所有人都共同亲历和常见的景象，而这种景象又恰好代表了宇宙中永恒与无常两种基本的形态。就其仅只一度之开落与圆缺而观之，自然是短暂无常；而就其年年岁岁之循环往复言之，则又是如此永恒而无尽。包容如此深广的情意，而李煜却写得如此真率自然。即此一端，我们就已经足可体会出李煜词最可注意的一点特色，那就是他对一切事物之感受与表现的态度之全出于直感而不假思索雕饰。但也就正是这种纯真的直感，才使他如此敏锐地直探到宇宙一切事物的核心。所以他所写的虽然只是个人一己对于“春花秋月”的感受，然而却把普天下之人面对此永恒与无常之对比，所可能产生的一份无可奈何的共感都表现出来了。



李煜画像


下一句以“往事知多少”五个字，写出了人世无常之足以动魄惊心。曰“知多少”，似是问句，其实只是深慨于去日之苦多，而并非真欲问其多少也。这五个字在字面上与前一句是相对比的：上一句之“何时了”是写宇宙之运转无穷，是来日之茫茫无尽；而此句之“知多少”则是写人生之短暂无常，是去者之不可复返。但另一面则“何时了”三字却又早已透露了负荷着无常之深悲的人，对此无穷尽之宇宙运转的深深的无奈。在对比中有承应，于自然中见章法。


凡此种种都已成为永不复返的“往事”，故曰“故国不堪回首月明中”也。说是“不堪回首”，却并非是不回首。“不堪”者，正是由于“回首”方知其难于堪忍此回首之非也，是则正足以证明其曾经“回首”也。所以下半阕开端之“雕栏玉砌应犹在”，就完全写的是回首中的故国情事。


李煜之以全心感受哀愁，亦正如其早期词作中某些作品之以全心感受欢乐。因为正是唯有能以全心去享受欢乐的人，才真正能以全心去感受哀愁。而也唯有能以全心去感受哀愁的人，才能以其深情锐感探触到宇宙人生的某些真理和至情。所以李煜此词乃能从一己回首故国之悲，写出了千古人世的无常之痛，而且更以“春花秋月”及“一江春水”如此真切直接的形象，表现出一种超越古今的口吻和滔滔无尽的气象。而更值得注意的，则是李煜此词的章法之周密与气象之博大，又都并非出于有意之安排。他只是以纯真与倾注为其感受与表现的基本态度，而却使得各方面的成就都本然地达到了极致，这正是李煜词之最不可及的一点过人之处。

冯锡林

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